Wenn Film Geschichte schreibt. Zum sorbischen Filmschaffen in der DDR

(Denise Schallenkammer)

Ein Beitrag der Reihe „Geschichte machen/Stawizny tworić”

 

Einleitung

Wie im Eröffnungsbeitrag der Blogreihe Geschichte machen – Stawizny tworić festgehalten, ist Geschichte nicht gleich Vergangenheit. Geschichte stellt eine selektiv zugeschnittene Form von Vergangenheit dar. Sie ist als Konstrukt des Vergangenen ein Produkt der Historiographie. Geschichte entsteht durch Erinnern und Vergessen, durch bewusstes Auswählen, Anordnen und Ausblenden von Geschehenem. Historisierung findet nicht in einem Vakuum statt, sondern ist immer von konkreten Interessen unter den gegebenen Umständen einer bestimmten Zeit geleitet.[1] Zeugnisse dieses Prozesses existieren nicht nur als geschriebenes Wort (d.h. als Geschichtsschreibung im klassischen Sinne), sondern auch als Bilder, Artefakte, Kunstwerke, Traditionen usw.

Fotografien und filmisches Material können in diesem Sinne ebenfalls als zeitgeschichtliche Dokumente fungieren. Als Massenmedium war und ist der Film ein beliebtes Mittel der Politik. Vor allem in Zeiten des gesellschaftlichen Umbruchs wurden und werden bewegte Bilder bevorzugt instrumentalisiert. Auch das Filmschaffen in der DDR war Bestandteil der politischen Propaganda des sozialistischen Regimes. Es spiegelte die Kulturpolitik der herrschenden Partei wider, deren Interesse vorrangig der politisch-ideologischen Lenkung der Bevölkerung galt.[2]

Hierzu gehörten auch die Lausitzer Sorben, die in der DDR erstmals in der Geschichte als nationale Minderheit anerkannt wurden.[3] Ihnen wurde per Gesetz das Recht auf Schutz und Förderung ihrer Sprache(n) und Kultur garantiert. Diese Minderheitenpolitik war machtpolitisch motiviert und beabsichtigte, den ideologischen Einfluss auf die Sorben zu verstärken. Traditionen und Bräuche wurden folklorisiert, um kulturelle Vielfalt für politische Belange zu instrumentalisieren. Die Politisierung von Volkskultur wirkte auf die Kunstformen ein und zeichnete sich auch im sorbischen Filmschaffen ab.[4]

Die nachfolgenden Ausführungen werfen ein Schlaglicht auf die Beziehungen zwischen der Staatsmacht und dem Filmwesen der DDR. Zunächst wird auf die Bedeutsamkeit des Mediums Film als Mittel der Machtausübung und -sicherung verwiesen. Im Anschluss wird in Kürze auf die Entstehung, Entwicklung und das Ende des DDR-Filmwesens eingegangen. Daran anknüpfend gibt ein kurzer Abriss zur Filmgeschichte der Sorben Aufschluss über die filmische Repräsentation und den Umgang mit der sorbischen Minderheit in der DDR.

Der Beitrag gewährt erste Einblicke in die Ergebnisse des im Frühjahr 2024 erscheinenden Sammelbandes Sorbische Filmlandschaften, herausgegeben von Grit Lemke und Andy Räder. Im Unterschied zu bisherigen Publikationen zur Filmarbeit in der DDR, stellt der in Kooperation mit dem Sorbischen Institut/Serbski institut und der DEFA-Stiftung herausgegebene Band in den Mittelpunkt, was bisher eine Leerstelle darstellte: das sorbische Filmschaffen. Mehrere Forschende, Film-, Kunst- und Kulturschaffende sowie Zeitzeuginnen und Zeitzeugen nähern sich dieser Thematik in Einzelbeiträgen aus unterschiedlichen Perspektiven.

 

Der Film als Machtinstrument

Die Massenwirksamkeit und Propagandatauglichkeit des Films wurde von Machthabenden schon früh erkannt. Das Lichtspieltheater ist ein sozialer Raum, der kollektives Erleben ermöglicht und den Alltag kurzzeitig stillstehen lässt. Bewegte Bilder erreichen ein ungemein zahlreiches Publikum. Die Kamera gibt vor, was gesehen wird und beeinflusst zugleich, wie es gesehen wird.

Das Massenmedium Film besitzt also nicht nur eine hohe Reichweite, sondern ihm wird auch eine hohe Suggestivkraft zugesprochen, was es für den politischen Einsatz so interessant macht. Dem Filmtheoretiker Siegfried Kracauer zufolge seien Filme in der Lage, das Urteilsvermögen des Publikums zu beeinflussen. Durch gezieltes Auswählen und Arrangieren von Filmbildern sei es möglich, die Rezipierenden für die politischen Botschaften der Regierenden empfänglich(er) zu machen. Filme wirken emotional und kognitiv auf die Zuschauenden ein, sie können deren Wahrnehmung verzerren und diese un(ter)bewusst manipulieren.[5]

 

Das Filmwesen in der Kulturpolitik der DDR

Im geteilten Deutschland entwickelte sich auch die Filmlandschaft in unterschiedliche Richtungen: in der Bundesrepublik unter marktwirtschaftlichen Bedingungen, in der DDR hingegen unter den Bedingungen der politisch-ideologischen Instrumentalisierung im Sinne der herrschenden Partei.[6]

Aufgrund seiner Bedeutsamkeit für die „Umerziehung des deutschen Volkes im Sinne des Sozialismus“[7] wurde das Filmwesen in der DDR von Beginn an kulturpolitisch gesteuert. Hierfür wurde bereits 1946 der staatliche, monopolistische Filmbetrieb Deutsche Film AG (DEFA) geschaffen.[8] Das Ziel bestand darin, anspruchsvolle und politische Filmkunst zu betreiben, die nicht nur der reinen Unterhaltung dienen, sondern zur Formung und Stabilisierung einer sozialistischen Gesellschaft beitragen sollte. Daher wurde die Arbeit der DEFA streng überwacht und allmählich immer strikter reglementiert und kontrolliert.[9]

Abb. 1: Im DEFA-Studio für Spielfilme wurden etwa 700 Spiel- und 450 fiktionale Kurzfilme gedreht (Bildrechte: © DEFA-Stiftung)

Abb. 1: Im DEFA-Studio für Spielfilme wurden etwa 700 Spiel- und 450 fiktionale Kurzfilme gedreht (Bildrechte: © DEFA-Stiftung)

Das Filmwesen der DDR oszillierte zwischen „repressivem Eingreifen und kontrollierte[n] Zugeständnisse[n]“ durch die SED.[10] Dieses Wechselverhältnis gewährte den Filmschaffenden wenig Spielraum, was die Filmarbeit zu einem ständigen Balanceakt im Spannungsfeld zwischen der Verwirklichung eigener künstlerischer Ansprüche und der Vermeidung drohender Zensur durch die Staatsmacht machte. Zur Überwachung des Filmschaffens wurden diverse Kontrollinstanzen in Form von behördlichen Apparaten und Institutionen sowie parteiloyaler Funktionäre bei der DEFA installiert.

Der harte kulturpolitische Kurs der Machthabenden geriet Anfang der 1950er Jahre erstmals ins Wanken. Eine grundsätzliche Änderung der Filmpolitik ging damit zwar nicht einher, doch wurden einige Kontrollmaßnahmen gelockert und die Arbeitsbedingungen der Filmschaffenden verbessert. Die Forderung der Machthaber, das Filmschaffen am sozialistischen Realismus zu orientieren, erwies sich mitunter als spannungsreich, denn die wirklichkeitsgetreue Darstellung des Alltags in der DDR offenbarte auch dessen Schattenseiten.[11] Deutlich zeigt sich dies am Beispiel des Films Berlin – Ecke Schönhauser (Gerhard Klein, 1957), den die Hauptverwaltung Film beim Ministerium für Kultur aufgrund seines Realismus ablehnte: „Da wir den Film für ein Musterbeispiel […] von Dogmatismus halten und […] überzeugt sind, dass er schädlich […] wirken wird, sind wir der Meinung, dass es unverantwortlich wäre, ihn so zuzulassen […].“[12]

Abb. 2: In der Kopierwerkstatt der DEFA wurde jeder Film per Hand geprüft (Bildrechte: © DEFA-Stiftung)

Abb. 2: In der Kopierwerkstatt der DEFA wurde jeder Film per Hand geprüft (Bildrechte: © DEFA-Stiftung)

Eine kurze kulturpolitische Tauwetterphase zu Beginn der 1960er Jahre, die auch das Filmschaffen der DEFA beflügelte, fand mit dem berüchtigten „Kahlschlag-Plenum“ des SED-Zentralkomitees im Dezember 1965 ihr jähes Ende. Nahezu die gesamte Filmproduktion des Jahres wurde verboten, Filmschaffende wurden reglementiert oder gekündigt, die restriktiven Vorgaben für das Filmwesen wurden nochmals ausgeweitet.[13] Mit der Machtübernahme durch Erich Honecker (1971) schien sich die Situation für Filmschaffende wieder etwas zu entspannen. Politische Lockerungen sollten das Verhältnis zwischen Filmbranche, Publikum und Regierung verbessern. Die Filmemachenden wandten sich vermehrt dem sogenannten „dokumentaren Realismus“ zu. Dabei wurden Probleme des Alltagslebens in der DDR thematisiert, die anhand von Einzelschicksalen aus einer nüchternen, realistisch-dokumentarischen Perspektive dargestellt wurden. Charakteristisch für diesen Stil ist der Einsatz von Laiendarstellenden an Originalschauplätzen, wie beispielsweise im Spielfilm Im Spannungsfeld (Siegfried Kühn, 1970). Nicht immer wurde dies durch das Regime geduldet, weiterhin wurden Filme obligatorisch zensiert, zum Teil verboten. Der sich zeitgleich herausbildende „dramatisch-emotionale“ Filmstil einiger Regisseure und Regisseurinnen war beim DDR-Publikum sehr beliebt, da er eine leichtere Identifikation mit den Protagonisten erlaubte. Zu den bekanntesten Beispielen hierfür zählt ohne Frage Heiner Carows außergewöhnlicher Spielfilmerfolg Die Legende von Paul und Paula (1973). Kennzeichnend für diesen Filmstil sind unkonventionelle Hauptfiguren, die die Schwierigkeiten des Ausbruchs aus einem in sich geschlossenen Gesellschaftssystem aufzeigen. Dabei stehen unbewegliche Strukturen und starres Ordnungsdenken Leidenschaften und Sehnsüchten entgegen.[14]

Doch die vermeintliche filmpolitische Liberalisierung unter Honecker entpuppte sich schnell als Trugschluss. Die Situation im Filmwesen der DDR blieb auch in den 1980er Jahren von politischer Gängelung, gegenseitiger Unzufriedenheit und Konflikten zwischen der SED und den Filmschaffenden geprägt.[15] Nach dem Zusammenbruch der DDR erfolgte der Verkauf der DEFA, wodurch viele Beschäftigte ihre Anstellung verloren und zur Wende entstandene Filmarbeiten in der Versenkung verschwanden.[16]

 

Sorben im DDR-Film

Sorbisches im Film existiert fast genauso lange, wie der Film an sich. Quantität und Qualität dieser Produktionen unterlagen Schwankungen, die die politischen und gesellschaftlichen Kontexte der jeweiligen Entstehungszeit widerspiegeln. Überwiegend wurden Dokumentarfilme produziert, die sorbische Themen aufgriffen und/oder von Sorben gedreht wurden. Vor und nach dem Ersten Weltkrieg entstanden neben Naturfilmen über die Lausitz auch Kulturfilme, die sich mit sorbischen Traditionen und Bräuchen beschäftigen.[17] Gegen Ende der Weimarer Republik veränderte sich der Charakter der Filme mit sorbischem Bezug. Zunehmend wurden die Sorben als „hinterwäldlerisches und aussterbendes Völkchen“[18] porträtiert, dabei romantisiert und exotisiert.[19] Der NS-Staat besaß kein Interesse daran, eine ethnische Minderheit im Film sichtbar zu machen und nutzte die Lausitz lediglich als Schauplatz, um deutsche Filme idyllisch in Szene zu setzen.[20]

Die Gründung der DEFA 1946 läutete zunächst eine Hochphase des Filmschaffens mit sorbischem Bezug ein. Vor allem in den 1950er Jahren wurden zahlreiche Kurzfilme mit sorbischer Thematik für das sogenannte Kino-Beiprogramm produziert. Zu diesen überwiegend dokumentarisch und populärwissenschaftlich geprägten Filmen zählen unter anderem Rockenstock und Zampernstrauß (1954) und Wenn Jan und Lenka Hochzeit machen (1956) von Hans-Günter Kaden.[21] Auch die Domowina vergab Aufträge, die Kultur- und Traditionspflege der Sorben filmisch festzuhalten (z.B. Naš Serbski dom – Unser Haus der Sorben, 1957, Kurt Heine).[22] Mit 52 Wochen sind ein Jahr (Richard Groschopp), nach dem gleichnamigen Roman von Jurij Brězan, erschien 1955 der erste DEFA-Spielfilm nach sorbischer Vorlage.

Abb. 3: Dreharbeiten für den Film „Kak Serbja meju stajeja“, 1956 (Kurt Heine/Sorbisches Kulturarchiv Bautzen – Rechte vorbehalten)

Abb. 3: Dreharbeiten für den Film „Kak Serbja meju stajeja“, 1956 (Kurt Heine/Sorbisches Kulturarchiv Bautzen – Rechte vorbehalten)

In den 1960ern nahm die Anzahl der DEFA-Produktionen mit sorbischen Motiven deutlich ab.[23] Um dem entgegenzuwirken, gründeten Konrad Herrmann, Alfred Krautz, Johannes (Jan) Hempel und Toni Bruk 1971 die Arbeitsgruppe Film und Fernsehen, die 1973 in Arbeitskreis sorbischer Film- und Fernsehschaffender/Koło serbskich filmowcow umbenannt wurde.[24] Ziel war es, die konzeptionelle Arbeit am sorbischen Filmschaffen zu verbessern und das Bewusstsein für das Medium Film beim sorbischen Publikum zu schärfen.[25] Einen wichtigen Meilenstein der sorbischen Filmgeschichte stellt Konrad Herrmanns Diplomfilm STRUGA – Bilder einer Landschaft (1972)[26], nach dem gleichnamigen Gedichtzyklus des sorbischen Schriftstellers Kito Lorenc, dar. Er illustriert in poetischen Bildern die Zerstörung der Lausitzer Heidelandschaft und den Heimatverlust durch den Braunkohleabbau. Vor diesem Hintergrund setzt sich Herrmanns Essayfilm außerdem mit der Bedeutung der sorbischen Kultur und Sprache auseinander.[27]

1980 gründete sich die Produktionsgruppe (PG) „Sorbischer Film“ (Serbska filmowa skupina), die durch die Angliederung an das DEFA-Studio für Trickfilme in Dresden einen institutionellen Rahmen erhielt. Es konnten jährlich zwei bis drei mehrsprachige Filmbeiträge gedreht werden, sodass insgesamt fast vierzig Filme entstanden, die den Blick auf die Geschichte, Kultur und das Alltagsleben der Sorben richten. Neben Město – Die Stadt/Město (1983, Michael Börner) und Unruhe/Wopyt (1984, Toni Bruk) ist Konrad Herrmanns Rublak – Die Legende vom vermessenen Land (1983) zu nennen. Wie STRUGA entstand auch diese Produktion, die die Beziehung zwischen Mensch und Natur am Beispiel der Lausitz beleuchtet, an der Hochschule für Film und Fernsehen der DDR. Die PG „Sorbischer Film“ war zudem in die Entstehung von Peter Rochas Hochwaldmärchen/Pohádky z Hochwaldu (1987), Leben am Fließ/Wjaža pśi grobli (1989) und Die Schmerzen der Lausitz/Žałosći nam Łužyca (1989/90) involviert. Neben Rochas bemerkenswerter Lausitz-Trilogie entstanden zu dieser Zeit mit Wie wärs mit uns beiden (1980) von Helge Trimpert und Sehnsucht (1989/90) von Jürgen Brauer erstmals seit 1955 zwei DEFA-Spielfilme, die sorbische Themen anschneiden.[28]

Abb. 4: Die Mitarbeiter der PG „Sorbischer Film“ Michael Börner, Toni Bruk und Lothar Schuster (v.l.) bei Dreharbeiten (Sorbisches Kulturarchiv Bautzen – Rechte vorbehalten)

Abb. 4: Die Mitarbeiter der PG „Sorbischer Film“ Michael Börner, Toni Bruk und Lothar Schuster (v.l.) bei Dreharbeiten (Sorbisches Kulturarchiv Bautzen – Rechte vorbehalten)

Trotz der beachtlichen Zahl an Filmproduktionen mit sorbischen Bezügen, die zu DDR-Zeiten entstanden sind, blieben diese weitestgehend unbekannt. Toni Bruk war nicht nur Mitbegründer des Arbeitskreises, sondern auch Gründer und Leiter der Produktionsgruppe. Er bemühte sich zeitlebens darum, den „Sorbischen Film“[29] zu stärken. Doch filmpolitische Vorgaben und fehlende finanzielle Ressourcen erschwerten die Realisierung und Distribution sorbischer Filmbeiträge.[30]

Obwohl die PG „Sorbischer Film“ dem DEFA-Studio für Trickfilme angegliedert war, handelt es sich bei den Filmen der Gruppe fast ausschließlich um Dokumentarfilme, da die DEFA solche Produktionen vorrangig finanzierte.[31] Auch die filmischen Aufträge der Domowina beschränkten sich überwiegend auf dokumentarische Stoffe.[32]

Das geringe kulturpolitische Interesse am sorbischen Filmschaffen spiegelt sich in der personellen Ausstattung der PG „Sorbischer Film“ wider, die lediglich aus fünf – mehr oder weniger ständigen – Mitarbeitenden bestand: dem Gründer und Leiter Toni Bruk, dem Dramaturgen Gerat Hendrich, dem Kameramann Michael Börner, dem Produktionsleiter Lothar Schuster und einer Sekretärin. Die freischaffende Schnittmeisterin Heidrun Sünderhauf arbeitete häufig mit der Produktionsgruppe zusammen.[33] Aufgrund der knappen Ressourcen war das Interesse der Gruppe an internationalen Kooperationen groß. Dabei half der PG „Sorbischer Film“ vor allem die sprachliche Nähe zu den slawischen Nachbarländern.[34]

Nicht nur die Realisierung von Filmprojekten mit sorbischen Themen bereitete zu DDR-Zeiten Schwierigkeiten, sondern auch deren Distribution. Toni Bruk zufolge stellte dies sogar eines der größten Probleme dar. Gelegentlich liefen die Filme im Kino-Beiprogramm, worüber die Produktionsgruppe jedoch oft nicht oder nur spärlich informiert wurde.[35]

Im Vergleich zu anderen Kunstgattungen spielte der Film bei den Sorben bis vor wenigen Jahren eine untergeordnete Rolle.[36] Der Slawist Walter Koschmal konstatierte in seiner typologischen Betrachtung sorbischer Kultur, dass der Film mehr über die sorbische Kultur berichte als diese selbst zu schaffen; er übe eine eher metakulturelle Funktion aus und sei aus diesem Grund kaum zu künstlerischer Eigenständigkeit gelangt.[37] Toni Bruk stimmte ihm darin zu; als Kunstform friste der Film bei den Sorben eher ein Schattendasein und fungiere nur als Ersatzrad am Wagen der sorbischen Kultur.[38]

 

Schlussbetrachtung

Als einzige anerkannte nationale Minderheit in der DDR wurde die Kultur der Sorben für politische Zwecke bewusst folklorisiert, was sich freilich auch in der Filmlandschaft abzeichnete. Filmbeiträge über die Geschichte und Kultur der Sorben hatten durchaus ihre Berechtigung und verhalfen der sorbischen Minderheit zu mehr Sichtbarkeit. Dennoch eröffnete sich hierbei nur wenig Gelegenheit für eine selbstbestimmte Repräsentation der eigenen Kultur, Sprache(n) und Identität.

Mit der Gründung der Produktionsgruppe „Sorbischer Film“ bei der DEFA gelang zwar erstmals eine Institutionalisierung und Professionalisierung sorbischen Filmschaffens, doch das Filmemachen von und über Sorben stand weiterhin vor großen Herausforderungen. Strenge politische Rahmenbedingungen, geringe finanzielle Mittel, eine schlechte technische Ausstattung, fehlende Distributionsinfrastruktur sowie mangelndes kulturpolitisches und öffentliches Interesse schränkten das Potenzial des sorbischen Filmschaffens in der DDR immens ein. Auch wenn der PG „Sorbischer Film“ ein bemerkenswerter Filmkorpus zugeschrieben werden kann, setzt sich dieser überwiegend aus dokumentarischen Beiträgen zusammen, die Traditionen und Bräuche abbilden.

Mit STRUGA (1972) schien das sorbische Filmemachen einen Wendepunkt erreicht zu haben. Er gilt als Meilenstein des „Sorbischen Films“.[39] In ungewohnt künstlerischer und eigenwilliger Form bricht der Essayfilm mit der vorherrschenden einseitigen und klischeebehafteten Repräsentation des sorbischen Volkes. Er fand international Beachtung und lief auf mehreren Festivals. In der DDR wurde er nicht im Kino gezeigt, obwohl er nicht verboten war. Auch innerhalb der sorbischen Gemeinschaft führte Herrmanns Film aufgrund seiner unkonventionellen Darstellungsweise zu kontroversen Diskussionen. Die Reaktionen reichten von „Endlich!“ bis hin zu „Sofort verbieten!“, was auf die Wirksamkeit und Chancen filmischer Auseinandersetzung mit Gegenwartsthemen verweist.[40]

Abb. 5: Während der Dreharbeiten STRUGA – Bilder einer Landschaft im Braunkohletagebau (Sorbisches Kulturarchiv Bautzen – Rechte vorbehalten)

Abb. 5: Dreharbeiten für STRUGA – Bilder einer Landschaft im Braunkohletagebau (Sorbisches Kulturarchiv Bautzen – Rechte vorbehalten)

Anknüpfend an Siegfried Kracauers These, Film spiegle die Gesellschaft wider, in der er entsteht, geben die DEFA-Filme Aufschluss über die jeweilige kulturpolitische Lage in der DDR. Sie reflektierten die DDR-Gesellschaft nicht nur, sondern wirkten auch auf diese zurück. Sie bildeten Wirklichkeit nicht einfach nur ab, sondern interpretierten sie.[41] Aus diesem Grund stellen sie eindrückliche und aufschlussreiche zeit- und kulturgeschichtliche Quellen dar.


Autorin:
Denise Schallenkammer ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Sorbischen Institut und Doktorandin an der Universität Rostock.

Zitierempfehlung:
Schallenkammer, Denise: Wenn Film Geschichte schreibt. Zum sorbischen Filmschaffen in der DDR, in: Lausitz – Łužica – Łužyca. Aspekte der Beziehungs- und Verflechtungsgeschichte einer zentraleuropäischen Brückenlandschaft (erschienen am 11.3.2024). URL: https://lausitz.hypotheses.org/2298


[1] Pollack, Friedrich (2023). „Zur Einführung: Geschichte machen – Stawizny tworić. Aspekte der Historisierung des Sorbischen.” BLOG LAUSITZ – ŁUŽICA – ŁUŽYCA <https://lausitz.hypotheses.org/1787> [letzter Zugriff: 27.11.2023].

[2] Vgl. dazu grundlegend Schittly, Dagmar (2002). Zwischen Regie und Regime. Die Filmpolitik der SED im Spiegel der DEFA-Produktionen. Berlin: Ch.Links.

[3] Das Gesetz zur Wahrung der Rechte der sorbischen Bevölkerung („Sorbengesetz“) wurde 1948 für das Land Sachsen erlassen und 1950 in Brandenburg übernommen. Vgl. Pastor, Thomas (2014). „Sorbengesetze.“, in: Franz Schön/Dietrich Scholze (Hrsg.). Sorbisches Kulturlexikon. 1. Aufl. Bautzen: Domowina-Verlag, 370.

[4] Kiedaisch, Franziska (2017). Sorben im Fernsehen. Diskursanalytische Betrachtung von deutschsprachigen, öffentlich-rechtlichen Fernsehsendungen zu den Sorben unter      Bezugnahme auf Produktionskontexte und ihre Korrelationen zu sorbischen Selbst- und Fremdwahrnehmungen. Dissertation Freiburg i. Br., 50-53. <https://freidok.uni-freiburg.de/data/165869> [letzter Zugriff: 27.11.2023].

[5] Vgl. Kracauer, Siegfried (1993). Theorie des Films: Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. 2. Aufl. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 219-220.

[6] Vgl. Schittly 2002, 10-11.

[7] Ebd., 12.

[8] Für eine Bestandsübersicht der DEFA-Produktionen siehe: https://www.defa-stiftung.de/filme/bestaende-entdecken/ [letzter Zugriff: 28.11.2023].

[9] Vgl. ebd.

[10] Ebd., 13.

[11] Vgl. ebd., 12-14; 43-49; 70-81.

[12] Zit. nach ebd., 99.

[13] Dazu auch Kötzing, Andreas/Schenk, Ralf (2015). Verbotene Utopie. Die SED, die DEFA und das 11. Plenum. Berlin: Bertz+Fischer Verlag.

[14] Vgl. Schittly 2002, 162-197.

[15] Vgl. ebd., 230-243.

[16] Vgl. ebd., 309-310.

[17] Vgl. Lemke, Grit/Andy Räder (2022). „Nahezu vergessen: Das Sorbische bei der DEFA.“ Leuchtkraft 2022. Journal der DEFA-Stiftung, Nr. 5., 28.

[18] Bruk, Toni (2009). „Sorbischer Film.“, in: Serby/Serbia (Hrsg.). Die Sorben in Deutschland, 43.

[19] Bruk, Toni (2014). „Film.“, in: Franz Schön/Dietrich Scholze (Hrsg.). Sorbisches Kulturlexikon. 1. Aufl. Bautzen: Domowina-Verlag, 122-123.

[20] Vgl. Bruk, Toni (1992). „Der Film bei den Lausitzer Sorben.“ Manuskript, 1.

[21] Vgl. Lemke, Grit/Andy Räder (2022). „Nahezu vergessen: Das Sorbische bei der DEFA.“ Leuchtkraft 2022. Journal der DEFA-Stiftung, Nr. 5., 28.

[22] Vgl. Bruk, Toni (1980). „Die Sorben im Film. Zur Gründung der Produktionsgruppe sorbischer Film bei der DEFA.“, in: Hochschule für Film und Fernsehen der DDR (Hrsg.). Filmwissenschaftliche Beiträge: Aufsätze und Dokumentationen über Film und Fernsehen, 20/8, 21. Jahrgang, 125.

[23] Vgl. Lemke/Räder 2022, 28-29.

[24] Vgl. Jacobs, Theresa/Andy Räder (2019/20). „Zwiegespräch mit Toni Bruk (*1947 †2020). Eine Rekonstruktion.“ (Arbeitstitel). Transkript, 4.

[25] Vgl. Bruk 1992, 4.

[26] Der Kurzfilm kann unter folgender Webadresse gesichtet werden: https://www.mdr.de/geschichte/stoebern/damals/sorben-video100.html [letzter Zugriff: 30.11.2023].

[27] Gattungstypologisch stellt Struga einen Hybrid aus Dokumentar- und Spielfilm dar.

[28] Vgl. Lemke/Räder 2022, 28-29.

[29] Toni Bruk unternahm den Versuch einer Definition des „Sorbischen Films“, die besagt, dass „Sorbische Filme […] Spiel- oder Dokumentarfilme mit künstlerischem Anspruch in ober- und niedersorbischer Sprache, Filme mit sorbischen Motiven, von Sorben produzierte Filme oder solche, in denen Sorbisches anklingt, sein [können]. […].“ (2014, 122).

[30] Vgl. Jacobs/Räder 2019/20, 1.

[31] Vgl. ebd., 13-14.

[32] Vgl. beispielhaft Bruk 1980, 124-127.

[33] Jacobs/Räder 2019/20, 8.

[34] Vgl. ebd., 8-11.

[35] Vgl. ebd., 12-13.

[36] Vgl. ebd., 17.

[37] Koschmal, Walter (1995). Grundzüge sorbischer Kultur. Eine typologische Betrachtung. Bautzen: Domowina-Verlag, 60-61.

[38] Vgl. Jacobs/Räder 2019/20, 17.

[39] Audio-Aufnahme des Zeitzeugengesprächs mit ehemaligen Mitgliedern der PG „Sorbischer Film“ am 23.05.2022 in den Räumlichkeiten des Sorbischen Instituts/Serbski institut, ab 00:41:22.

[40] Konrad Herrmann zit. nach „DDR-Film “Struga“ über den Heimatverlust der Sorben durch die Braunkohle“ (MDR, 2020) <https://www.mdr.de/geschichte/ddr/politik-gesellschaft/umwelt/konrad-herrmann-struga-sorben-lausitz100html> [letzter Zugriff: 22.11.2023].

[41] Schroer, Markus (2008). „Einleitung: Die Soziologie und der Film.“, in: Nina Baur/Herrmann Korte/Martina Löw/Markus Schroer (Hrsg.). Gesellschaft im Film. Handbuch Soziologie. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 7.



Diesen Blogbeitrag zitieren
Redaktion (2024, 11. März). Wenn Film Geschichte schreibt. Zum sorbischen Filmschaffen in der DDR. Lausitz – Łužica – Łužyca. Abgerufen am 22. April 2024, von https://doi.org/10.58079/vztt

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