Vergangene Utopien, sorbische Science-Fiction. Überlegungen zur Historisierung ‚sorbischer Zukünfte‘

(Willi W. Barthold)

Ein Beitrag der Reihe „Geschichte machen/Stawizny tworić”

 

Nichts scheint die Sorben mehr zu beschäftigen als die Frage nach der eigenen Zukunft. Der anhaltende Assimilationsdruck und die Gefahr des Verlusts sorbischer Sprach- und Kulturräume führen auch in der Gegenwart zur Notwendigkeit, die Bewahrung, Weiterentwicklung und Revitalisierung des Sorbischen ins Zentrum sorbischer Diskurse zu stellen. Jüngste auch von wissenschaftlicher Seite aufgearbeitete Debatten um Strategien des Spracherhalts zeugen von dieser intensiven Beschäftigung mit der Frage, wie eine Zukunft des Sorbischen aussehen kann und sollte.[1] In diesen Kommunikationszusammenhängen entstehen konkurrierende, mal mehr mal weniger wirkmächtige Entwürfe ‚sorbischer Zukünfte‘, die im historischen Zeitverlauf wechselnde Konjunkturphasen erleben.

Mit Blick auf den enormen Stellenwert, den das Nachdenken über die Zukunft in der sorbischen Kultur einnimmt, scheint es fast verwunderlich, dass die sorbische Geschichtsschreibung noch keine systematische Aufarbeitung dieser vergangenen Zukünfte angestrebt hat. In der Geschichtswissenschaft hat sich die Erforschung historischer Vorstellungen und Darstellungen des Zukünftigen bereits seit einiger Zeit als ein eigenes Forschungsfeld etabliert, das je nach Schwerpunktsetzung als „historische Zukunftsforschung“[2] oder „Geschichte der Zukunft (oder der Zukünfte)“[3] bezeichnet wird. Maßgeblich war dabei Reinhart Kosellecks These einer Intensivierung des Zeit- und Zukunftsbewusstseins um 1800 sowie die Annahme, „daß sich in der Differenzbestimmung zwischen Vergangenheit und Zukunft, oder anthropologisch gewendet, zwischen Erfahrung und Erwartung, so etwas wie ‚geschichtliche Zeit‘ fassen lässt“.[4] Die Auseinandersetzung mit vergangenen Zukunftsvisionen kann also auch für die sorbische Geschichtsschreibung die Möglichkeit tieferer Einblicke in das spezifische Selbstverständnis und Zeitbewusstsein vergangener Epochen vor dem Hintergrund der sorbischen Geschichte bedeuten.

Eine solche Historisierung sorbischer Zukünfte ist nur als interdisziplinäres Projekt möglich, muss sowohl innersorbische als auch breitere öffentliche Diskurse anhand einer Vielzahl von Quellengattungen betrachten und lässt sich daher am besten im Zusammenspiel mit den Literatur-, Kultur- und Medienwissenschaften angehen.[5] Denn „Zukunft kann überhaupt nur als imaginierte, gemachte, fiktive Zukunft gedacht werden“[6] und findet daher nicht zuletzt in literarischen oder filmischen Entwürfen als „Modi der Produktion und Kommunikation von Zukünften“[7] statt. Relevant sind dabei zum einen im Feld der literarischen Kommunikation zu findende Artikulationen von Zukunftsvorstellungen und -appellen, wie sie sich etwa in Jakub Bart-Ćišinskis Gedicht Moje serbske wuznaće („Mein sorbisches Bekenntnis“) von 1891 finden lassen, das ‚um der Zukunft willen‘ zum Zusammenhalt der ‚sorbischen Insel‘ aufruft.[8] Zum anderen können neben den üblicherweise dominanten Debatten um den Spracherhalt auch elaboriertere, bewusst im Bereich des Fiktiven angesiedelte narrative Zukunftsentwürfe in den Künsten in den Blick geraten, die im Umfeld der etablierten ‚zukunftszugewandten‘ literarischen und filmischen Gattungen der Utopie, Dystopie sowie der Science-Fiction verortbar sind. Aus der Perspektive einer Literatur- und Medienwissenschaft, die interdisziplinäre Anschlussmöglichkeiten für eine Historisierung ‚sorbischer Zukünfte‘ bereithält, werden im Folgenden schlaglichtartig zwei literarische und ein filmisches Beispiel von Imaginationen einer ‚sorbischen Zukunft‘ betrachtet. Im Mittelpunkt steht dabei die Frage, welche Rückschlüsse auf ihre Entstehungszeit und deren spezifische Sicht auf ‚das Sorbische‘, die sorbische Kultur und ihre zukünftige Entwicklung diese fiktionalen Weltentwürfe jeweils zulassen.

 

Rückkehr in den Mythos – Angela Stachowas Dótknjenje (1980)

1980 in der obersorbischsprachigen Anthologie Tři kristalowe karančki erschienen sorgte Angela Stachowas Erzählung Dótknjenje (1983 in deutscher Sprache veröffentlicht als Die Berührung) für großes Aufsehen und durchaus kontroverse Diskussionen in der sorbischen Öffentlichkeit.[9] Die hier nicht weiter zu behandelnde Debatte um diesen provokanten Text hat Christian Prunitsch bereits 2003 umfassend aufgearbeitet und die bisher einzige substanzielle Deutung der Erzählung vorgelegt.[10] Wie Prunitsch hervorhob stach das Werk unter den anderen Texten der 1980 erschienenen Anthologie, ja der gesamten sorbischen Kurzprosa der Zeit u. a. dadurch hervor, dass es die Zukunft, das nun nicht mehr so ferne Jahr 2025, als Handlungsebene wählt und damit die sonst so dominante Perspektive der melancholischen Rückschau hinter sich lässt.[11] Was für eine ‚sorbische Zukunft‘ im Jahr 2025 hielt Stachowa 1980 für denkbar – zumindest im Experimentallabor der literarischen Fiktion?

Die Erzählung folgt den Erlebnissen Jakub Miltschans, der sich nach „ruhe- und rastlosen Wanderjahre[n]“ etwa zehn Jahre vor der Erzählgegenwart in die zusammen mit Freunden aus aller Welt gegründete und nicht näher lokalisierte Kommune Christiansville zurückzog und dort eine Art utopisches Ideal des naturnahen und brüderlichen Zusammenlebens realisiert sieht.[12] Auf einem seiner monatlich per Hubschrauber unternommenen Besorgungsflüge stößt er zufällig auf ein Gesangs- und Tanzensemble, das aufgrund seiner Kleidung und der in seinen Darbietungen verwendeten Musik und Sprache ein tiefes Gefühl der Zugehörigkeit in ihm auslöst und ihn an das Aufwachsen bei seiner Großmutter erinnert. Diese stammte aus der „Stadt B.“, die in der Vergangenheit von „Menschen sorabischer oder soarabischer […] Nationalität“ – wie es im Text heißt – bewohnt wurde.[13] Trotz des Einflusses der durchaus nationalbewussten sorbischen Großmutter wuchs Miltschan mit Deutsch als Muttersprache auf und versteht das Sorbische daher genauso wenig wie die meisten Mitglieder des Ensembles, deren Performance eher „automatenhaft“[14] anmutet und nur geringes Interesse bei einem kleinen, schwindenden Publikum hervorruft.

Dennoch fasziniert Miltschan das Gesehene so sehr, dass er fortan mit dem Ensemble um die Welt reist und mit Hans – dem Leiter desselben und einzigen wirklichen Sorbischsprecher – eine intime freundschaftliche Beziehung aufbaut. Die Reiseroute des Ensembles bewegt sich nun in einer Spiralbewegung auf die Stadt B. zu. Dort angekommen verbringt Miltschan wie in einem unheimlichen Bann gefangen einige Zeit mit Hans und seinem Bruder Georg in einem Haus, das dem seiner Urgroßeltern zum Verwechseln ähnlichsieht, bis alle drei nach Sprojc, Georgs Heimat aufbrechen. Auf dem Weg dorthin erfährt Miltschan von dem allmählichen Verschwinden von Dörfern und der sorbischen Sprache in der Region in den letzten Jahrzehnten. Fernab menschlicher Siedlungen lassen sich die drei an einem Teich nieder, wo Miltschan seine Begleiter nun zum ersten Mal unbekleidet sieht:

„Ihre Körper waren grün, grüner als die Hände und der Kopf, grün und schuppig. Ihre Füße waren breit und flossenähnlich, die Zehen nicht gegeneinander abgesetzt, grüne Fischhaut spannte sich breit darüber.“[15]

Auch Jakub Miltschan wird sodann von den beiden in einen Wassermann verwandelt und fristet von diesem Zeitpunkt an ein sorgloses, aber langweiliges Dasein in der Teichlandschaft – plantschend, sich in der Sonne wärmend und nur darauf wartend, dass Hans mit dem Ensemble neue Opfer, d. h. potenzielle Mitglieder für die Wassermann-Gemeinschaft aufspürt.

Das Dystopische und Kontroverse in dieser sorbischen Zukunftsimagination liegt, wie Prunitsch ausführt, zunächst in ihrer pessimistischen Darstellung sorbischer Kultur als bloßer Kultursimulation, d. h. als ein mechanisch dargebotenes und kaum beachtetes Unterhaltungsangebot, das mit keiner lebendigen Gemeinschaft von Sorbisch sprechenden Individuen mehr verbunden ist.[16] Das Sorbische ist zuletzt nur in der – übrigens Latein sprechenden – Gesellschaft der Wassermänner zu verorten, endet also in einer durchaus beklemmenden mythologischen Zeit- und Bedeutungslosigkeit: „Sorbische Kultur wird aus der Geschichte herauskatapultiert und in das Residuum des irrationalen Mythos verwiesen“.[17] Während Stachowa durchaus auf äußere Faktoren wie die Braunkohleförderung in der Lausitz als Ursachen für diesen Niedergang hinweist, fordert die Erzählung vorrangig eine sorbische Selbstkritik ein: Die in der sorbischen Kultur – und nicht zuletzt der Literatur – häufig stark präsente Rückwärtsgewandtheit und die Dominanz des Mythos und des Archaischen in der sorbischen kulturellen Selbstbeschreibung bringen die Gefahr des Bedeutungs- und Lebendigkeitsverlustes der Kultur mit sich.[18] Stachowas 1980 verfasste literarische Fiktion einer ‚sorbischen Zukunft‘ stellt also zentrale Beschreibungsroutinen infrage, die für das sorbische kulturelle Selbstverständnis ihrer Zeit maßgeblich waren, und macht damit die ‚Zukunftsfähigkeit‘ des Sorbischen selbst zum Thema. Aus literaturwissenschaftlicher Sicht stellt sich zudem die Frage nach ihrem Umgang mit den Erzählkonventionen der Utopie und Dystopie, deren Ursprung ebenfalls auf den Mythos zurückverweisen.[19] Darüber hinaus offenbart sich in Stachowas Spiel mit dem Post- und Transhumanismus, dem Infragestellen der Grenze zwischen Mensch, Natur und Sagengestalt, ein Auftauchen bekannter Elemente der Science-Fiction in der sorbischen Literatur, das im folgenden Textbeispiel noch deutlicher sichtbar wird.[20]

 

Aufbruch in die Isolation – Viktor Terjaews Sorben im Weltall (2008)

Die prägnante, nur vier Seiten umfassende Kurzgeschichte Sorben im Weltall von Viktor Terjaew erschien 2008 in einem Sammelband, der essayistische, wissenschaftliche und aktuelle literarische Auseinandersetzungen mit der bekannten sorbischen Sage vom Zauberer Krabat versammelt.[21] Inwiefern Terjaews Text, dessen Autor kein gebürtiger Sorbe oder Lausitzer ist, im engeren Sinne zur sorbischen Literatur zu rechnen ist, ob er also eine Innen- oder Außenperspektive in Bezug auf das Sorbische repräsentiert, kann und soll hier nicht näher diskutiert werden. Unverkennbar ist aber, dass diese Erzählung durchaus von einer Auseinandersetzung mit der (nieder-)sorbischen Kultur zeugt und mithilfe der literarischen Mittel der Science-Fiction auf sehr aufschlussreiche Weise in den Diskurs um eine ‚Zukunft des Sorbischen‘ interveniert.

Im Zentrum der kurzen Geschichte steht Hanjo Konopka, der – wie die Lesenden nach und nach erfahren – in einer isolierten Weltraumkolonie in Form eines riesigen, mehrere urbane Siedlungen umfassenden Raumschiffs, genannt „Serbstwo“ oder „Lodka“, irgendwo im All lebt. Als „Lehreinheit #398“ dient er als „Ausbilder einer Gruppe von Lutkis“ (hier Kinder im Alter von drei bis acht Jahren) und unterrichtet u. a. „Deutsch – eine alte, ehrwürdige, doch bereits eine ausgestorbene Sprache“, die nur noch zum Erschließen alter Quellen gebraucht wird, während im Alltag die „offizielle[] Sprache, Dolnoserbski“ sowie die Umgangssprache „Meschanka“ dominiert.[22] Eines Tages konfrontieren ihn die Kinder mit einer unerwarteten Frage:

„… der Erbauer rettete unser Volk vom [sic!] Untergang. Er baute das Weltraumschiff.“, diktierte er mit fester Stimme. „Jo wón był wjeliki twarc?” fragte einer [sic!] der Kinder auf Dolnoserbski. „Bitte auf Deutsch!“ „War der Erbauer groß?“ fragte das Kind nochmal.[23]

Jener als heilige, mythische Figur verehrte „Erbauer“ erschuf „eigenhändig die Rakete Namens ‚Krabat‘ […], mit der 10.000 Menschen vor 300 Jahren die Erde für immer verließen“.[24] Um die Rakete herum entstand allmählich eine Stadt und die in der Erzählgegenwart florierende „Weltraumsiedlung mit über 100.000 Einwohnern“.[25] Die Siedlung wird von der „Rada“ und dem gewählten „Kahnführer“ als Oberhaupt regiert. Konopka, der von Alpträumen, Unruhe und einem Gefühl des Realitätsverlusts geplagt wird und das Leben im Weltall, in dem alltägliche Dinge wie Schlaf, Hygiene und Ernährung „genau normiert und geregelt“[26] werden, zunehmend als unwirklich empfindet, wird durch die Frage des Kindes aus seiner gewohnten Bahn geworfen und notiert am Ende der Erzählung schließlich in sein Tagebuch: „Wir Sorben bezeichnen die Welt in der wir leben als Swèt [sic!], was so viel wie Licht bedeutet. Doch schaue ich in die Welt hinein, ist sie nichts mehr als nur ein kalter, dunkler Ort“.[27]

 

Terjaew bedient in seiner Erzählung zentrale Merkmale der Science-Fiction, beginnend mit dem seit jeher für dieses Genre konstitutiven Motiv des „Flug[s] zu den Sternen“[28], über die Imagination einer technologiegestützten ‚Lösung‘ gesellschaftlicher Probleme in einer zeitlich und räumlich weit entfernten Zukunft, bis hin zur Verhandlung der sozialen und kulturellen Implikationen dieser neuen Lebensweise für das Individuum und die Gesellschaft.[29] Sorben im Weltall ist darüber hinaus als eine ins Futuristische gesteigerte Fortführung des im sorbischen kulturellen Imaginären spätestens seit Ćišinski präsenten Bilds der ‚sorbischen Insel‘ lesbar, das die Hoffnung auf eine sorbische Blütezeit stets mit dem Gestus der Abgrenzung gegen ein ‚Außen‘ verknüpft.[30] Die Weltraumkolonie ist eine solche (nieder-)sorbische Insel, auf der das Deutsche als Hegemonialkultur endgültig vom Sorbischen abgelöst wurde. Die Allgegenwärtigkeit niedersorbischer Begriffe und Anspielungen auf Bräuche und Sagenfiguren unterstreichen diese kulturelle Dominanz. Aus der Perspektive unserer Gegenwart im Jahr 2024 erinnert die Vorstellung einer sorbischen Bevölkerungsexplosion von 10.000 auf 100.000 zudem an aktuelle Revitalisierungsinitiativen der Domowina, die sich „100.000 sorbisch Sprechende“ bis zum Jahr 2100 als Ziel gesetzt haben.[31] Allerdings ist in der durchs kalte, dunkle All schwebenden sorbischen Insel auch das Moment der Selbstisolation und Abschottung ins Extreme gesteigert. Die im Krabat-Mythos stets präsente Hoffnung auf eine ‚Erlösung‘ und Emanzipation der Sorben wird zu einem Aufbruch ins große Nichts des Weltraums und in eine Gesellschaft, in der jegliche Individualität einer streng normierten und konventionalisierten Reproduktion sorbischer Kultur weichen muss.[32]

In der Literaturwissenschaft wurde herausgestellt, dass „Utopie und Dystopie […] eine Art Kippfigur [bilden]; utopischem Potential sind dystopische Möglichkeiten inhärent und umgekehrt“.[33] Ähnliches gilt für das aus der Utopie erwachsene Science-Fiction-Genre. Thomas Morus Schrift Utopia aus dem Jahr 1516, die der literarischen Gattung ihren Namen gab,[34] imaginiert seine alternative, ideale Gesellschaft bezeichnenderweise als eine Insel (Abb. 1). Dem Bild der ‚sorbischen Insel‘ wohnt damit nicht nur eine inhärente Nähe zum Utopischen inne, sondern auch der damit einhergehende Hang, ins Dystopische umzuschlagen – egal, ob sich diese Insel nun im ‚deutschen Meer‘ oder im Weltall befindet. Ähnlich wie bei Stachowa führt die Sorben auch in Terjaews literarischer Imagination einer ‚sorbischen Zukunft‘ das übersteigerte Vertrauen in den Mythos (die Wassermänner, Krabat) in einen Zustand, in dem jegliche interkulturelle Anschlussfähigkeit einer beängstigenden Leere gewichen ist.

 

Weltkultur und Untergang – Erik Schieskos Kurzfilm Serbska utopija (2023)

In einem ähnlichen Spektrum zwischen Utopie, Dystopie und Science-Fiction ist auch der jüngste filmische sorbische Zukunftsentwurf angesiedelt. Am 11. November 2023 wurde der Kurzfilm Serbska utopija im Rahmen des 33. Cottbuser Filmfestivals uraufgeführt. Produziert hat ihn das Łužyca Filmnetzwerk zusammen mit dem rbb-Studio Cottbus unter der Leitung des Cottbuser Filmemachers Erik Schiesko. An dem äußerst aufwendigen Filmprojekt, das aus einer Rahmenhandlung in Kombination mit drei separat produzierten Kurzfilmen besteht, waren mehr Akteur:innen beteiligt als an dieser Stelle aufgezählt oder entsprechend gewürdigt werden können.[35] Entscheidend ist hier, dass die Filmcollage Serbska utopija unter dem Label der ‚Utopie‘ in allen seinen individuellen Bestandteilen auf unterschiedliche Weise eine Auseinandersetzung mit Fragen der Weiterentwicklung sorbischer (Sub-)Kultur in der Gegenwart mit einem in die Science-Fiction übergleitenden Entwurf einer ‚sorbischen Zukunft‘ verbindet.

Erneut auffällig an die ‚sorbische Insel‘ erinnernd, wird zu Beginn der Rahmenhandlung ein von Wasser umgebener (oder unfreiwillig überfluteter?) sorbischer Themenpark in Szene gesetzt (Abb. 2). Begleitet werden die Bilder futuristischer Architektur inmitten von Gewässern und Vegetation von einem Voiceover – wie sämtliche Dialoge im Film in niedersorbischer Sprache –, in dem eine weibliche Erzählstimme einer als „Liebe Hanka“ angesprochenen Person ankündigt, ihr nun „unsere Geschichte zu erzählen“, da „die neue Welt da draußen“ sich verändern werde und sie bald gehen müsse (00:12–00:36).[36] Gezeigt werden sodann die Erzählerin und das im Bett liegende Mädchen Hanka in einem Raum mit traditionell-bäuerlichem Mobiliar und einem Webstuhl. Die Erzählerin erwähnt nun den Tod der Mutter der stumm bleibenden Hanka und artikuliert eine pessimistische Haltung zur ‚neuen Welt‘, die in der Aussage „denn wir sind dem Untergang geweiht“ kulminiert, verbunden mit der Hoffnung, dass die Mutter Recht behalte und am Ende „alles einen Sinn“ ergebe (00:50–01:16). Im Folgenden verlagert sich das Geschehen wieder in den anfangs gezeigten Themenpark – mutmaßlich die Ebene der Veranschaulichung der an Hanka gerichteten Erzählung –, wo drei Frauen in modern-futuristischer Kleidung das Areal untersuchen. Schnell stellt sich heraus, dass es sich entweder um Androiden oder Cyborgs handelt, die via Telepathie kommunizieren, frei zwischen Niedersorbisch und Obersorbisch wechseln, aber – wie eine von ihnen bedauert – keine „echte Angst“, d. h. keine Emotionen spüren können. Eine von ihnen adressierte KI erklärt die Umgebung: „Ein sorbischer Vergnügungspark. Erbaut 2043. Geschlossen 2092. Verseucht. Zeitlebens Wohnraum für die ‚Lutki‘. Hier war ein eigenes Museum untergebracht“ (01:46–01:59).

Unter Zeitdruck, da ihnen eine nicht näher definierte Entität auf den Fersen ist, untersuchen die drei nun das ehemalige Museum. Dort erkunden sie die durch die KI wiederbelebte, holografisch wahrnehmbare Ausstellung mit dem selbstreferenziellen Titel „SERBSKA UTOPIJA“ und erfahren, „wie aus dem Sorbischen die Weltkultur wurde, wie wir sie heute kennen“, mit Blick auf die Themenfelder „Sprache, Feminismus, Kunst, Kultur, Vermarktung oder auch Mode“ (03:42–03:59). Erzählt wird also die Geschichte eines in die Zukunft projizierten Aufstiegs des Sorbischen zur Weltkultur aus der Perspektive einer noch weiter in der Zukunft liegenden, allem Anschein nach postapokalyptischen Zeit, in der diese Kultur, wie anhand des verfallenen Themenparks sichtbar, bereits wieder untergegangen oder – mit Blick auf die anfängliche Erzählszene – ‚dem Untergang geweiht‘ ist. Die Ausstellung stellt nun in verschiedenen Abschnitten die kulturelle Ausdifferenzierung und Weiterentwicklung des Sorbischen ab dem Jahr 2023 dar. Die Gegenwart der Entstehungszeit des Films wird als Schlüsselzeit begriffen, in dem entscheidende Weichen für den kulturellen Aufschwung gestellt wurden, wie eine Hinwendung zur Populärkultur und das Zulassen einer größeren Vielfalt kultureller Einflüsse. In diese Erzählung eingebettet sind ebenso die drei Kurzfilme als Binnenhandlungen, auf die innerhalb dieses kurzen Beitrags nicht näher eingegangen werden kann.

Am Ende finden die drei auf einem Dachboden ein Schränkchen, das ein nicht weiter definiertes Papierdokument sowie Gläschen mit verschiedenen Substanzen enthält. Eine der Androiden betrachtet eindringlich ein mit gelblicher Flüssigkeit gefülltes Gefäß – die naheliegendste Assoziation ist zweifelsohne das Lausitzer Leinöl – und zeigt dabei erstmals Veränderungen ihrer Mimik, wird also zu menschlicheren Gesichtsausdrücken befähigt (Abb. 4). Die drei eilen sodann mit den gefundenen Utensilien aus dem Gebäude und wir kehren zur Erzählsituation im Schlafzimmer der jungen Hanka zurück. Dort kündigt die Erzählerin das baldige Erzählen weiterer Geschichten an. Der Film endet mit einem weiteren Blick auf den Themenpark sowie Zeichnungen von den Sagengestalten, von denen Hanka in Zukunft erzählt werden soll, u. a. der Mittagsfrau, dem Wassermann, den Lutki, dem Plon und – besonders hervorgehoben – „Kikimora“ (28:48–29:12).

Gezeigt wird in Serbska utopija also die Utopie einer sorbischen kulturellen Blütezeit, die aber nur auf der Ebene der bereits ‚vergangenen Zukunft‘ existiert, deren Niedergang also ebenfalls bereits geschehen ist (und auch nicht weiter begründet wird). Spätestens nach der Schließung des Themenparks im Jahr 2092 schlägt die ‚Zukunft des Sorbischen‘ wieder ins Dystopische um: Verseuchung, Überflutung und eine ominöse Bedrohung ermöglichen es nur Androiden, die Spuren des Sorbischen als ‚Weltkultur‘ zu entdecken, deren Reste nur noch in einer weitgehend entleerten Welt weiterexistieren. Die Öffnung und Globalisierung des Sorbischen ab dem Jahr 2023 – so suggeriert der Film – war nur eine kurze historische Etappe. In der postapokalyptischen Gegenwart des Erzählens ist es erneut allein die Besinnung auf traditionelle Kulturelemente, die eine Hoffnung auf Erneuerung und Fortbestand verspricht: der Android gewinnt Menschlichkeit beim Anblick des Leinöls, Hanka kann nur durch das Neuentdecken der sorbischen Sagen (d. h. erneut ‚des Mythos‘) für die neue Welt gewappnet werden. Besonders zentral ist dabei das Motiv des Erzählens, d. h. der tradierten Praxis der mündlichen Weitergabe der sorbischen Kultur – oftmals, wie auch hier, durch die Figur der erzählenden Frau bzw. Mutter.[37] Auf diese Hinwendung zu den mündlichen Ursprüngen sorbischer Kulturvermittlung verweist zudem nicht nur das Bild des Webstuhls, das eine kulturgeschichtliche Nähe zum Erzählen, dem ‚Weben‘ von Erzählstoff und dialogischer Geselligkeit aufweist,[38] sondern auch die prominente Erwähnung der Kikimora, ein Poltergeist aus der slawischen Mythologie, in dem sich ebenso das Motiv des Spinnens und Webens mit dem Weiblichen verbindet.[39]

Während das Hingeben an den Mythos in Dótknjenje als Weg in die Bedeutungslosigkeit und in Sorben im Weltall als ambivalenter Aufbruch in den luftleeren Raum des Alls gezeigt wird, erscheint er 2023 in Serbska utopija wieder als zentraler Orientierungsanker und Garant für den Fortbestand des Sorbischen – selbst nach dem apokalyptischen Kollaps. Dieser filmische Entwurf einer ‚sorbischen Zukunft‘ changiert eigentümlich zwischen grenzenlosem Optimismus und Vertrauen in die Zukunftsfähigkeit aktueller Kulturinitiativen als Wegweiser für einen baldigen Aufschwung sorbischer (Populär-)Kultur auf der einen, und dem eher konservativ anmutenden Gestus der Rückbesinnung auf die Sagen und Erzählungen als ‚essenziellen‘ Kern des Sorbischen auf der anderen Seite.[40]

 

 

Fazit

Diese kurze Betrachtung ausgewählter literarischer und filmischer Imaginationen zukünftiger Entwicklungen des Sorbischen offenbart bereits die enorme Bandbreite an Narrativen, der sich eine interdisziplinäre Historisierung ‚sorbischer Zukünfte‘ annehmen könnte. Als unabdingbar wird sich dabei das in den Literatur-, Film- und Medienwissenschaften generierte Wissen um die Erzählkonventionen der Utopie, Dystopie und Science-Fiction erweisen. Die drei vorgestellten künstlerischen Weltentwürfe lassen bereits einige grundlegende Gemeinsamkeiten und Aspekte narrativ-fiktionalen Nachdenkens über sorbische Zukünfte in den letzten Jahrzehnten erkennen: die Problematisierung des Mythos als bis heute dominanter Bezugspunkt der sorbischen Selbstbeschreibung; die überwiegende Ausblendung der Religion als eine der Grundfesten sorbischer Kultur; die Fokussierung auf Fragen der Kulturentwicklung und kulturellen Identität bei gleichzeitiger weitgehender Nichtthematisierung der konkreten, für die Sorben relevanten ökonomischen, demographischen oder ökologischen Fragen der Gegenwart (abgesehen vom obligatorischen Beklagen der Folgen des Braunkohletagebaus); schließlich ein Hang zum Dystopischen, der Szenarien hervorbringt, in denen das Sorbische zwar stets fortbesteht, sich allerdings in einem meist selbst verschuldeten oder durch äußerliche Faktoren verursachten Zustand der Prekarität befindet.

Eine Geschichte sorbischer Zukünfte wird diesen Narrativen und Tendenzen weiter nachspüren und diese stärker mit den (auch publizistischen, politischen etc.) Diskursen ihrer historischen Entstehungszeit in Beziehung setzen müssen. Dabei gilt es auch, deutlicher zwischen partikularen Perspektiven zu differenzieren – zwei der drei hier betrachteten Beispiele repräsentieren so etwa einen spezifisch niedersorbisch geprägten Blick. Das Projekt einer geschichtswissenschaftlichen Aufarbeitung vergangener Zukünfte des Sorbischen lässt sich dabei nur als ein interdisziplinäres realisieren und muss die Fiktion als Modus der ‚Zukunftsproduktion‘ – des ‚Machens‘ von Zukunft ebenso wie von Geschichte – ins Zentrum ihrer Betrachtungen stellen.

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Autor:
Dr. Willi W. Barthold ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Slavistik der Technischen Universität Dresden

Zitierempfehlung:
Barthold, Willi W.: Vergangene Utopien, sorbische Science-Fiction. Überlegungen zur Historisierung ‚sorbischer Zukünfte‘, in: Lausitz – Łužica – Łužyca. Aspekte der Beziehungs- und Verflechtungsgeschichte einer zentraleuropäischen Brückenlandschaft (erschienen am 25.4.2024). URL: https://lausitz.hypotheses.org/2355
DOI: https://doi.org/10.58079/w9zu

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[1] Vgl. Nicole Dołowy-Rybińska: Upper Sorbian Language Policy in Education. Bringing the Language Back or Bringing it Forward? Leiden: Brill 2023; Cordula Ratajczka: Der Überlebensdiskurs der sorbischen Sprache als innersorbischer Dialog. Bedingungen, Probleme und neuere Entwicklungen. In: Dietrich Scholze (Hg.): Im Wettstreit der Werte. Sorbische Sprache, Kultur und Identität auf dem Weg ins 21. Jahrhundert. Bautzen: Domowina-Verlag 2003, S. 303–312.

[2] Vgl. Lucian Hölscher (Hg.): Die Zukunft des 20. Jahrhunderts. Dimensionen einer historischen Zukunftsforschung, Frankfurt a.M./New York: Campus 2017; Ders.: Die Entdeckung der Zukunft. Göttingen: Wallstein 2016.

[3] Für diese Bezeichnung plädiert etwa Elke Seefried in: Elke Seefried: Geschichte der Zukunft. Version: 1.0, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 10.3.2023, URL: http://docupedia.de/zg/Seefried_zukunft_v1_de_2023, Zugriff: 06.01.2024.

[4] Reinhart Koselleck: Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten: Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1979, S. 12; vgl. Benjamin Bühler & Stefan Willer: Einleitung. In: Dies. (Hg.): Futurologien. Ordnungen des Zukunftswissens. Paderborn: Fink 2016, S. 18.

[5] Vgl. auch Lucian Hölscher: Theoretische Grundlagen der historischen Zukunftsforschung. In: Ders. (Hg.) 2017 (wie Anm. 2), S. 18f.

[6] Bühler/Willer 2016 (wie Anm. 4), S. 9.

[7] Seefried 2023 (wie Anm. 3).

[8] Vgl. Jakub Bart-Ćišinski: Moje serbske wuznaće. In: Kito Lorenc (Hg.): Serbska čitanka. Sorbisches Lesebuch. Leipzig: Reclam 1981, S. 345.

[9] Vgl. Angela Stachowa: Dótknjenje. In: Tři kristalowe karančki a druhe powědki wo nas. Bautzen: Domowina-Verlag 1980, S. 96–121; Angela Stachowa: Die Berührung. In: Dies.: Kleine Verführung. Erzählungen. Halle/Leipzig: Mitteldeutscher Verlag 1983, S. 77–113.

[10] Vgl. Christian Prunitsch: Der Wassermann als Kulturfunktionär. Angela Stachowas Erzählung „Dótknjenje“ („Die Berührung“). In: Scholze (Hg.) 2003 (wie Anm. 1), S. 215–232; vgl. auch Juliane Rehnolts kürzlich erschienene detaillierte Beleuchtung der Debatte um die Erzählung in der sorbischen Literaturkritik: Juliane Rehnolt: Bedingungen und Herausforderungen sorbischer Literaturkritik. In: Sibylle Schönborn & Fabian Wilhelmi (Hg.): Kulturen der Kritik und das Projekt einer mitteleuropäischen Moderne. Bielefeld: Aisthesis 2023, S. 241–254.

[11] Vgl. ebd. S. 218.

[12] Stachowa 1983 (wie Anm. 9), S. 78; Vgl. ebd. S. 78f. Aus Gründen der Zugänglichkeit wird im Folgenden die deutschsprachige Fassung der Erzählung zitiert.

[13] Ebd. S. 84.

[14] Ebd. S. 87.

[15] Ebd. S. 110.

[16] Vgl. Prunitsch 2003 (wie Anm. 10), S. 227–229.

[17] Ebd. S. 229.

[18] Vgl. ebd. S. 229f.

[19] Vgl. Wolfgang Biesterfeld: Die literarische Utopie. Stuttgart: Metzler 1982, S. 22–24.

[20] Vgl. Nicolas Pethes: Posthumanismus. In: Bühler/Willer 2016 (wie Anm. 4), S. 363–373.

[21] Vgl. Viktor Terjaew: Sorben im Weltall. In: Kristin Luban (Hg.): Krabat. Analysen und Interpretationen. Brandenburgische Technische Universität Cottbus: IKMZ-Universitätsbibliothek 2008, S. 215–219.

[22] Ebd. S. 217f.

[23] Ebd. S. 218.

[24] Ebd.

[25] Ebd.

[26] Ebd. S. 216.

[27] Ebd. S. 219.

[28] Biesterfeld 1982 (wie Anm. 19), S. 108.

[29] Vgl. Georg Seeßlen & Fernand Jung: Science Fiction. Geschichte und Mythologie des Science Fiction Films. Band 1. Marburg: Schüren 2003, S. 1–42.

[30] Vgl. Bart-Ćišinski 1981 (wie Anm. 8); Zur Insel-Metaphorik vgl. auch Kito Lorenc: Die Insel schluckt das Meer. In: Zeitschrift für Slavische Philologie 58 (1999), H. 2, S. 409–422.

[31] Vgl. Domowina für regionale Identität und Sprachenrevitalisierung – bis 2100 sollen 100.000 aktiv Sorbisch sprechen. Pressemitteilung vom 31.01.2023. domowina.de, URL: https://www.domowina.de/pressebereich/blog/domowina-fuer-regionale-identitaet-und-sprachenrevitalisierung-bis-2100-sollen-100000-aktiv-sorbisch-sprechen-2114, Zugriff: 10.01.2024.

[32] Zur Krabat-Sage vgl. u. a. Susanne Hose: Erzählen über Krabat. Märchen, Mythos und Magie. Bautzen: Lusatia 2013.

[33] Isabelle Stauffer & Corinna Dziudzia: Dystopische Utopie und utopische Dystopien. Eine Einleitung. In: Dies. & Sebastian Tatzel (Hg.): Utopien und Dystopien. Historische Wurzeln und Gegenwart von Paradies und Katastrophe. Bielefeld: Aisthesis 2022, S. 13.

[34] Vgl. Biesterfeld 1982 (wie Anm. 19), S. 1.

[35] Serbska utopija und alle Informationen zum Film sind weiterhin unter folgendem Link in der Mediathek des rbb abrufbar: https://www.rbb-online.de/luzyca/reportagen/serbska-utopija-sorbische-utopien.html, Zugriff: 12.01.2024.

[36] Alle Szenenangaben beziehen sich im Folgenden auf Serbska utopija (DE 2023, Erik Schiesko). In: ardmediathek.de, 18.11.2023, URL: https://www.ardmediathek.de/video/luzyca/serbska-utopija/rbb-fernsehen/Y3JpZDovL3JiYl9iNDdhNzlkNi1iMTdjLTRiMWMtYjM0ZS0yM2Y2MzU3YTEyZGFfcHVibGljYXRpb24, Zugriff: 11.01.2024. Die niedersorbischen Dialoge werden hier aus Gründen der Zugänglichkeit entsprechend der im Film standardmäßig vorhandenen Untertitel in deutscher Sprache wiedergegeben.

[37] Vgl. hierzu u. a. Susanne Hose: Das Mutterbild bei den Sorben. In: Dies. (Hg.): Raum-Erfahrungen – Leben in der Lausitz. Ein Lesebuch. Husum: Verlag der Kunst Dresden in der Verlagsgruppe Husum 2003, S. 71–78.

[38] Zu den antiken Ursprüngen dieser Verbindung von Weben und Erzählen vgl. Cédric Scheidegger Lämmle: Einige Pendenzen. Weben und Text in der antiken Literatur. In: Henriette Harich-Schwarzbauer (Hg.): Weben und Gewebe in der Antike. Materialität – Repräsentation – Episteme – Metapoetik. Oxford: Oxbow Books 2016, S. 165–208.

[39] Vgl. Zdeněk Váňa: Mythologie und Götterwelt der slawischen Völker. Die geistigen Impulse Ost-Europas. Stuttgart: Urachhaus 1992, S. 129.

[40] Er deutet damit einen Rückzug in die von Walter Koschmal beschriebene primäre und dominante Evolutionslinie sorbischer Kultur an, die auf die Bewahrung des ‚Eigenen‘ und Althergebrachten festgelegt ist. Vgl. Walter Koschmal: Grundzüge sorbischer Kultur. Eine typologische Betrachtung. Bautzen: Domowina-Verlag 1995, S. 67f.

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